Книги >

Юрий Михайлович КУРОЧКИН
"УРАЛЬСКИЕ НАХОДКИ"

В НАЧАЛО КНИГИ

ПРИКЛЮЧЕНИЯ «МАДОННЫ»

Летом 1971 года в Свердловскую картинную галерею с большими предосторожностями был доставлен тщательно упакованный плоский ящик. Встречать его, как почетного и долгожданного гостя, вышел весь наличный состав сотрудников. Еще бы — в нем вернулась на Урал, на место своего второго рождения, картина, судьба которой поистине удивительна, во многом загадочна и, безусловно, замечательна. Она долгое время была объектом жарких споров, так и не приведших к единому решению, почему и хранилась более сорока лет в запасниках одного из московских музеев.

А история картины началась... Впрочем, начать ее нужно, пожалуй, не с самого начала, а с одного сравнительно недавнего эпизода этой истории, которая насчитывает уже более четырех с половиной веков.

НИЖНИЙ ТАГИЛ. 1924

Сейчас уже трудно восстановить в точности и со всеми деталями, как это произошло,— свидетели не дожили до наших дней и письменных показаний своих не оставили, а газетные заметки того времени очень разноречивы. Но выглядело это примерно так.

...В марте 1924 года в Нижнем Тагиле завхоз металлургического треста Иван Васильевич Колеватов заглянул в кладовую одного из принадлежащих тресту домов, где раньше останавливались видные гости старых заводовладельцев, и увидел там грязную, закопченную доску. Вначале он принял ее за обломок столешницы, но, заметив на ней следы живописи, решил, что перед ним икона.

Колеватов и сам не придал значения своей находке и, вероятно, выбросил бы ее, как выбрасывали тогда на свалку тысячи икон, не задумываясь об их возможной художественной ценности, но тут помог случай. Дело в том, что в этом же доме завхоз тогда же обнаружил ценные вещи и картины и сообщил о них директору недавно созданного и еще не открытого краеведческого музея Александру Николаевичу Словцову. Словцов же, хотя и не был искусствоведом, да и музейным работником-то стал лишь недавно, однако, может быть, именно поэтому отнесся ко всему найденному, в том числе и к невидной доске, с особенным вниманием и забрал все в музей.

В музее он обтер доску от грязи влажной тряпкой, а через несколько дней, подумав, решился осторожно промыть ее. Промыл — и... По оборке ворота платья какой-то женщины, по-видимому, католической мадонны, засверкали золотые буквы:

RAPHAEL URBINAS PIN …

Дальше надпись обрывалась, доска оказалась лишь обломком иконы или картины. Словцов ахнул — подпись великого мастера Возрождения Рафаэля! Хотя и не специалист, он все же понимал, что открытие новой картины Рафаэля — сенсация мирового масштаба, переоценить которую невозможно. Поэтому сразу же отправил немногословное, но ликующее сообщение в Главнауку, ведавшую тогда всеми музеями страны.

Увы, как ни странно, ответа не последовало, сенсации не произошло. Заметки в местных газетах хотя и были сенсационными по тону, но прошли как-то незаметно.

Это, пожалуй, и понятно. Массовый читатель привык к тому, что в эти годы из частных собраний бежавших от революции богачей извлекались сокровища, одно ценнее другого. А узкий круг специалистов, в свою очередь, привык к тому, что на местах в провинции, увлеченной примерами подобных открытий, в каждой старой картине видели сенсацию — то Леонардо да Винчи, то Тициана, то Рембрандта, а чаще всего почему-то Рафаэля. Желаемое выдавалось за действительное, но не из корысти, конечно, а что­бы не пропустить, спасти для культурной сокровищницы страны все художественные ценности, рассеянные ранее в частных руках, а потому скрытые от народа.

Но Александр Николаевич Словцов упорно продолжал считать свою находку сенсационной.

А, собственно говоря, почему бы и не быть Рафаэлю в Тагиле?! Взгляните-ка вы на то, что уже уда­лось собрать молодому музею: холсты Брюллова и Корреджо, мрамор Кановы и Шубина... И это все, вне всяких сомнений, подлинники, а не копии или там подделки. Отчего бы в этой знатной компании не оказаться и Рафаэлю?

Бережно (но все-таки, конечно, неумело) отмытую доску выставили в музее в день его открытия — 31 марта — для всеобщего обозрения. Тагильчане охотно ходили, смотрели, но, кажется, не столько дивились находке — о сокровищах демидовских хором было ведано и раньше,— сколько гордились ею, уве­ренные к тому же, что «у нас еще и не то найтись может», хотя, казалось бы, куда еще дальше Рафаэля может завести самая заманчивая мечта...

Дивились больше другому: почему это картина-то не вся — видно же, что только одна часть ее. А где другая?

Словцов и сам не знал. Ту кладовую, где была найдена доска, он уже не раз обшарил самым тщательным образом. Обследовал — тоже безуспешно — и другие помещения этого дома по улице Тагильской.

И все же продолжение не заставило себя ждать. Оно явилось в музей спустя несколько месяцев в руках того же И. В. Колеватова, который горделиво считал себя (и не без основания) соучастником сенсационного открытия. Однажды он с сияющим видом вошел в кабинет Словцова и торжественно положил на стол нечто, бережно завернутое в холстину.

— Вот... Думаю, однако, что Рафаэль это наш. Остаточек...

Как он объяснил, принесенная доска была найдена в каком-то сарае уже совсем другого дома.

Новую доску наскоро обиходили и приложили к той, музейной. И обрадованно вздохнули— да, это была вторая, недостающая часть картины. Стало возможно прочесть и конец авторской подписи, выведенной на вороте платья мадонны:

RAPHAEL URBINAS PINGEBAT MDIX

то есть — Рафаэль Урбинский писал в 1509 году.

Ну какие же еще теперь могут быть сомнения?! И Словцов с новой силой стал пробивать в люди тагильскую «Мадонну» — слал письма в область, в Москву... Увы, ответом и на этот раз было молчание, если не считать нескольких новых заметок в местных газетах.

И лишь в августе 1925 года профессор И. Э. Грабарь, ехавший по заданию Главнауки в Северное Прикамье, решился, хоть и не без досады, на выну­жденный крюк, завернуть в Нижний Тагил. Он уже Давно знал, что там найден якобы подлинник Рафаэля, но, как он сам писал впоследствии: «Так как из провинции не раз уже приходили подобные сенсации, то и этому известию никто не придавал особой веры». И далее: «Когда в холодную дождливую ночь я ехал... с Тагильского вокзала в город, проклиная это вынужденное и явно нелепое путешествие, у меня не было никаких иллюзий на счет предстоявшего мне на утро посещения местного музея, где находился новоявленный «Рафаэль»...»

Выдающийся знаток и исследователь русского и зарубежного искусства, сам знаменитый художник, Игорь Эммануилович знал цену истинным открытиям, и его скепсис можно было легко понять. Далекий Урал, какой-то Тагил... Откуда тут быть Рафаэлю?

Однако, войдя в музей, он вынужден был сменить маску корректного скепсиса на столь же корректно скрытое удивление. Мраморный бюст Демидова работы знаменитого Антонио Кановы, одного из основоположников академического классицизма, великолепный портрет Авроры Шернваль, известной петербургской красавицы пушкинской поры, кисти великого Карла Брюллова, полотна старых итальянских мастеров, среди которых — смотрите! — Корреджо!..

Грабарь, конечно, знал о колоссальных художественных богатствах, собранных владельцами Тагильских заводов Демидовыми во Флоренции, Париже и Петербурге, но кто бы мог подумать, что они потащат такие сокровища в какой-то Тагил, где сами бывали один-два раза в жизни наездами, а иные и совсем не заглядывали туда!..

— Так где же ваш... гм... Рафаэль? — осведомился профессор, оглядывая зал.

Его подвели к прислоненной к стене доске, уже склеенной и отмытой от грязи. Поправив пенсне, Грабарь уселся на предупредительно подставленный ему стул, окинул картину общим цепким взглядом знатока и углубился в детальное обозрение ее.

На ней была изображена прекрасная юная женщина-мать, поднимающая кисейное покрывало над постелью только что проснувшегося младенца. В ее взгляде любовь и нежность, умиротворенное счастье материнства и вместе с тем как бы затаенная печаль заботы о будущем сына. Еще чуть сонный, младенец узнал мать и обрадованно тянет к ней ручонки. Несколько сзади женщины, в тени, стоит, задумчиво опираясь руками на посох, немолодой бородатый мужчина, с благоговением взирающий на этот трепетный, выхваченный из вечности миг материнского счастья.

Этот волнующий сюжет подан, как бы сказать, в религиозном аспекте — здесь не просто счастливая семья, а «святое семейство»: Богородица (по-итальянски — мадонна), младенец Иисус и его отчим Иосиф. Но, хотя это, по сути, христианская икона, сюжет ее свят народам всех вероисповеданий и всех времен не принадлежностью к скрижалям библейской истории, а сокровенной близостью к их собственной — каждого человека — жизни.

...Грабарь с нарастающим интересом вглядывался в детали живописи, особенно в подпись.

Сотрудники музея, правда, смотрели в этот мо­мент не на картину, а на лицо профессора — что отражалось на нем. Что-то он скажет о их Рафаэле?

Наконец Грабарь повернулся к присутствующим в зале. Что же, эту картину он... знает.

Знает?!

Как же ему было не знать этот всемирно известный шедевр, описанный каждым маломальски серьезным биографом великого художника Возрождения? Знал он и историю картины, о которой писал, что она «...так сложна, отдельные эпизоды ее полуфантастической судьбы до того запутаны и в них столь явно переплетена действительность с вымыслом, что рассказ о ней скорее похож на увлекательный, захватывающий роман, нежели на объективную хронику.

Действующими лицами этого романа являются папы, кардиналы, императоры, короли, знатоки и любители искусства наряду со спекулянтами и шарлатанами. Главная героиня его не живое существо, создание человеческого гения, интригу ведет не женщина Возрождения — обаятельная и властная, сердечная и жестокая, наивная и .лукавая,— а «мадонна», не менее обаятельная и властная, покоряющая, гипнотизирующая, толкающая на лукавство, обман, вероломство и преступления, среди которых она внезапно исчезает, чтобы навеки кануть в неизвестность».

Трудно сказать об этом лучше! Но, увы, роман такой до сих пор не написан. Создана лишь канва для него, правда, тоже увлекательная и захватывающая, в виде той объективной хроники, о которой говорилось выше. Хроника эта представляет собой большую статью И. Э. Грабаря «Мадонна del Popolo » Рафаэля и «Мадонна с покрывалом» из Нижнего Тагила», опубликованную в 1928 году во втором сборнике Центральных государственных реставрационных мастерских «Вопросы реставрации».

Как-то неловко и даже обидно излагать сокращенно своими словами эту мастерски поданную хронику, но что делать, если она публиковалась лишь однажды, в сугубо специальном сборнике, давно уже ставшем библиографической редкостью...

РИМ, 1509 — ЛОРЕТО, 1797

Была в прошлом эпоха, оставившая яркий след в истории человечества. Ее назвали Ренессансом или, по-русски, Возрождением. Это и в самом деле было возрождением красоты и силы человеческого духа после схоластики и аскетизма средневековья, поры духовной диктатуры церкви, когда наступил блестя­щий расцвет науки, литературы и искусства. Гуманизм — культ Человека стал их ведущей темой. Поэты, философы, музыканты, художники каждый по-своему, воспевали неисчерпаемые богатства духовных сил человека, красоту природы, вечного источника жизни. Ф. Энгельс сказал, что это была эпоха, «которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености».

Одним из таких титанов и был Рафаэль Санцио, родом из городка Урбино.

В 1508 году он, еще молодой — двадцатишестилетний,— но уже известный художник, переселился из Флоренции в Рим. Его земляк из Урбино, архитектор и художник Браманте, строивший по заказу папы Юлия II новые залы его дворца — Камера дел-ла Сеньятура,— уговорил папу доверить фресковую роспись этих зал входящему в славу молодому dipintore Fiorenza , то есть «живописцу из Флоренции», как подписывал тогда свои картины Рафаэль.

Рафаэль молод, красив, беспечен, не беден (хотя и не богат), полон сил и творческих порывов. Во Флоренции он в моде, завален выгодными заказами, но Рим, эта caput mundi (глава мира), художественная столица Европы, пышный папский двор, избран­ное общество поэтов, музыкантов, художников, архитекторов и ученых, среди которых такие титаны, как Микельанджело и Леонардо да Винчи,— как не бросить все ради возможности работать там!

Баловень судьбы, он и здесь быстро добился успеха. Прошло лишь несколько месяцев, а Рафаэль уже любимый художник папы, официально провозглашенный живописцем папского двора. Юлий II, деятельно покровительствовавший искусствам, восхищен первыми же его работами. Он приказал сбить все уже законченные и незаконченные росписи, сде­ланные ранее в Камере делла Сеньятура, чтобы заполнить их фресками Рафаэля. Мало того, папа оказывает новому любимцу высший знак внимания — позирует ему для портрета. Рафаэль с увлечением отдался работе, и портрет Юлия II стал одним из высших достижений его кисти.

Слава, обеспеченность, любовь, преданность учеников, уважение коллег — все это шло, как в золотом сне. Не омраченная заботами, приподнятая от успехов и от сознания своей силы душа художника вдохновенно пела...

Именно в это-то время, если верить дате на подписи, и была создана картина, ставшая известной миру под именем «Мадонны дель Пополо».

...Значит, Грабарь мог видеть эту картину?..

— Да... И не одну,— мог бы ответить, улыбаясь, Грабарь, глядя на изумленные лица собеседников.

Я не знаю, рассказывал ли он тогда, в Тагиле, то, что, безусловно, мог рассказать и что рассказал потом в своем уже упомянутом выше труде.

Да, он видел не одну такую картину — то точь-в-точь похожую, то с незначительными вариациями в деталях. Но ни об одной из них искусствоведы не могли сказать точно, что именно ее писала кисть Рафаэля. Дело в том, что...

...Когда и как эта «Мадонна», вместе с написанным тогда же портретом Юлия II, оказалась в церкви Санта-Мария, что на улице Пополо в Риме, теперь уже выяснить трудно, если не невозможно. Но в конце 1540-х годов обе картины видел там автор известных «Жизнеописаний» мастеров Возрождения, архитектор, живописец и историк искусства Джордже Вазари. Они мирно висели в этом небольшом, но богатом монастырском храме, вызывая восхищение ценителей искусства. «Мадонна дель Пополо» считалась одним из чтимых шедевров Рима.

Однако спустя еще полвека ни «Мадонны», ни «Юлия II» в этой церкви уже не было. Их судьбу раскрыла обнаруженная много лет спустя приписка на полях книги Вазари, сделанная рукой Алессандро Тассини — юриста папского двора и знатока многих его тайн. Отчеркнув строки, в которых сообщалось об этих картинах, Тассини, безусловный свидетель всех важных событий тех лет, писал: «Обеими названными картинами в 1591 году, во времена Григория XIV, почти насильно, при всеобщем негодовании Рима, завладел племянник папы, кардинал Сфондрато, давший взамен монастырю нищенскую сумму в сто скуди».

Что же, в короткое и позорное папство Григория XIV, как известно, и не то еще бывало. А всесильный Сфондрато, уже через две недели после избрания дяди на папский престол ставший фактически регентом государства, даже не видел в таком изъятии ничего зазорного: своя рука — владыка.

Но дядя-папа недолго восседал на престоле, меньше года,— в октябре 1591 года умер. Кардиналу Сфондрато пришлось уйти в тень, принять епископскую кафедру сначала в Кремоне, а потом в Альбано. Однако с благоприобретенными шедеврами он, конечно, не расстался — еще в 1595 году их видел у него германский посол Корадуш. Видел и даже пытался по поручению своего императора прицениться к ним. Но кардинал заломил такую цену, что император вынужден был отказаться от мечты видеть эти картины в своей галерее.

И вот тут наступает момент, когда достоверные следы картин из собрания Сфондрато, в том числе «Мадонны дель Пополо» и портрета Юлия II, теряются. Корадуш был последним свидетелем, который мог утверждать, что видел именно их, а не копии или подделки.

В 1618 году Сфондрато умер, имущество его по завещанию досталось кардинальской церкви св. Цецилии. Но картин там не оказалось — они исчезли!.. То ли оборотистый кардинал сумел все же сплавить их кому-то, то ли монахи распорядились ими по-своему, то ли... кто знает, куда еще делись они.

Век с лишним о них, как говорится, не было ни слуху ни духу. Но вот одна из картин как будто явилась на свет божий из неизвестности. В 1717 году в ризницу Санта Каза небольшого (тысяча жителей) анконского городка Лорето поступила заве­щанная богатым римским патрицием Джираламо Лотторио картина, изображающая уже знакомый нам сюжет — Мадонну и Иосифа над постелью проснувшегося Иисуса.

Надо сказать, что Санта Каза (святой дом, хижина) представляла собой одну из особо чтимых святынь католического мира. Согласно легенде, хижина, в которой некогда жила мать Иисуса, Мария в 1295 году была перенесена сюда ангелами из Назарета. Но ко времени, о котором у нас сейчас идет речь, хижина эта уже представляла собой облицованное снаружи мрамором небольшое палаццо, а внутренность ее — богато отделанный зал с роскошным алтарем и изображением мадонны, украшенным золотом и самоцветами. Старые энциклопедии утверждают, что число паломников в Санта Каза доходи­ло до 200 тысяч человек в год.

После этого станет понятной и надпись, сделанная честолюбивым патрицием на крышке футляра, в ко­тором хранилась картина:

«Живописцев князя
Рафаэля Санцио Урбинского
произведение,
которое Иероним Лотторий Римлянин
святому дому Лоретскому в наследство оставил
на вечное поминовение благочестивого жертвователя
с соизволения папы Климента XI
помещено в Лоретской ризнице
в 1717 году».

Двести тысяч человек ежегодно должны были, по расчетам Лотторио, поминать благочестивого жертвователя!

Но и святая хижина, окруженная ежедневно тысячами паломников, не спасла «Мадонну» от нового приключения. Если еще в 1749 году о «прекрасной Мадонне Рафаэля», виденной в Санта Каза, писал один из путешествовавших по Италии знатоков искусства, француз Кошен, то всего лишь восемь лет спустя другой знаток, Боттари, не заметил там Рафаэля. Еще один искусствовед, описавший Лоретскую ризницу в 1766 году, картину заметил, но отозвался о ней, как о плохой копии, выдаваемой за Рафаэля.

«Мадонну» подменили!? Когда, кто, почему?

Затем выплыли еще более пикантные подробности. Выяснилось, что если даже картина, пожертвованная Дж. Лотторио, и была оригиналом Рафаэля, то за годы пребывания в Лоретской святой хижине она подменялась еще не один раз, причем иногда даже картиной с несхожим сюжетом.

В чем тут дело, сказать сейчас трудно. То ли хитрые монахи запрятали, безопасности ради, драгоценную картину от глаз новоявленного Сфондрато, точившего на нее зубы, то ли нашелся выгодный покупатель, не постоявший за ценой, и слуги Богоматери решились тайно продать ее, а оригинал заме­нили копией. Так или не так, но «Мадонна дель Пополо», исчезнувшая в 1590-х годах и воскресшая в 1717 году как «Мадонна ди Лорето», снова канула в неизвестность.

Правда, в конце XVIII века она как будто опять явилась миру, но та ли это была картина, мы не зна­ем. Может быть, и та самая, извлеченная к тому времени из тайников Санта Каза и снова уложенная в ореховый футляр с дарственной надписью Джироламо Лотторио.

...На этот раз дело обстояло так.

В 1796 году главнокомандующий французской акспедиционной армией в Италии бригадный генерал Наполеон Бонапарт (тогда еще не император и даже еще не консул), разгромив армию противника, за­ключил с папой Пием VI перемирие в Болонье. 3 числе суровых условий перемирия, продиктован­ных Бонапартом, наряду с традиционной в таких случаях контрибуцией (21 миллион ливров) стояло и такое, несколько необычное условие: победители получали право вывезти во Францию по своему выбору 100 произведений искусства и 500 ценных рукописей.

В Лоретскую Санта Каза французские эксперты направились в первую же очередь. Монахи и папа тянули дело, как только могли, спасая сокровища ризницы, но в конце концов вынуждены были вывезти ценности в Рим, где уже готовился к отправке в Париж транспорт с награбленными по всей Италии сокровищами.

О том, что было потом, рассказал свидетель эва­куации ценностей, немецкий художник Реберг. Он записал: «Перед отправкой в Париж «Мадонну» можно было видеть во Французской академии в Риме, где ее с величайшей старательностью упаковали вместе с другими произведениями искусства...»

Но — читайте дальше! — «...При вскрытии в Париже ящика, в котором она находилась, вместо ори­гинала была найдена неукрепленная и поврежденная копия, причем все поиски, предпринятые с целью выяснения и отыскания оригинала, оказались безуспешными».

Грозил разразиться большой скандал, чрева­тый последствиями как для одной, так и для другой стороны. Но именно поэтому, пожалуй, он и не разразился. Сановники Ватикана, знали они истину или нет, в любом случае предпочитали делать вид, что ничего не знают. А французским чиновникам ведавшим эвакуацией картин, тоже было невыгодно поднимать шум, ибо ответственность перед своими властями за пропажу нести пришлось бы в первую очередь им.

Так это и осталось загадкой истории — как и куда исчезла картина, можно считать, в третий раз!

Возможно, что к ее исчезновению был причастен папский генерал Колли. Когда «Мадонну» привезли из Лорето, именно он поместил ее пока, до отправки, в Палаццо Браски — дворец своего друга, любимого племянника папы (ох уж эти папские племянники!) князя Браски. Правда, на некоторое время картину выставили в зале Французской академии, откуда она и должна была попасть в транспортный ящик, но поскольку, как мы знаем, в ящик попала не она, то не вернулась ли она тайно во дворец князя Браски?

С другой стороны, нетрудно предположить, что и среди французских чиновников, ведавших отправкой картин в Париж, тоже могли оказаться ценители искусства, знающие художественную и рыночную цену шедеврам Рафаэля.

В любом из этих случаев возникает один каверзный вопрос. В Лорето, как свидетельствовали очевидцы, «Мадонна» еще в первой половине XVIII века была подменена. Может быть, даже не один раз. Но если там была лишь плохая копия, то почему же при отправке в Париж исчезла именно она, одна из всего собрания итальянских ценностей?

Было тут и еще одно странное привходящее обстоятельство: «Мадонна ди Лорето» не числилась в списке картин, отобранных французами в качестве контрибуции, хотя и должна была отправиться вместе с ними. Почему? Оказывается, ее купили в порядке частной сделки для Наполеоновского музея в Париже, где к тому времени собралось уже около сорока произведений Рафаэля (и, конечно, не его одного). Тем, пожалуй, обиднее была пропажа, концы которой французским властям так и не удалось найти.

Чтобы сгладить конфуз, пришлось выставить в музее то, что обнаружили в ящике, и выдать это за подлинник. Но соседство с подлинными шедеврами Рафаэля было столь невыгодно для плохонькой копии, что через несколько лет ее поспешили сплавить в какой-то монастырь под Парижем.

А в Лувре вместо нее появился... еще один экземпляр той же «Мадонны». Его привез в Париж некий участник итальянского похода французской армии и уступил в 1816 году королю Людовику XVIII, сменившему Наполеона на посту главы государства, за 80 тысяч франков. Король был доволен — неуловимая «Мадонна ди Лорето» попала-таки в Лувр.

Но, увы, и здесь произошла осечка. В 1848 году (когда Людовика XVIII уже не было в живых, а сменивший его на престоле герцог Орлеанский был свергнут июльской революцией) искусствовед Вааген подверг этот экземпляр, 32 года выдаваемый за подлинник, уничтожающей критике и безоговорочно доказал, что это всего лишь чья-то плохая копия.

Опять копия! Пришлось и этой «Мадонне» переселяться сначала в зал копий, а затем и совсем убраться в подвальные запасники музея.

ПРЕТЕНДЕНТ № 47

На этом кончаются более или менее достоверные сведения об оригинале этой «Мадонны» Рафаэля. Как ни запутанна его судьба, ее все-таки можно как-то проследить. Но зато далее начинается такое, когда вся история запутывается уже до пределов возможного.

К средине XIX века картины Рафаэля стали уже не только предметом любования и восхищения, но и объектом серьезного изучения специалистами. Искусствоведы только что не обнюхивали каждый сантиметр произведения великого мастера и писали трактаты не только о картине в целом, но даже и о какой-нибудь детали ее, а историки искусства раскапывали в архивах мельчайшие подробности истории создания произведения и прослеживали каждый день его судьбы.

Вот тогда-то и выяснилось удивительное обстоятельство, которое и запутало все до крайности. Оказалось, что хотя судьба подлинника «Мадонны дель Пополо — ди Лорето» и продолжала оставаться неизвестной, за эти годы по музеям Европы и частным собраниям блуждало изрядное количество картин, выдаваемых то за оригинал, то за копию этого произведения. Число их все росло. К 20-м годам нашего столетия было подсчитано, что в разное время в разных источниках упоминалось о 46 произведениях на этот сюжет, и чуть ли не любое из них могло оказаться подлинником.

Правда, судьба большинства из них неизвестна, поэтому иные могли проходить в списке претенден­тов по два, а то и по три раза. К тому же то, что некогда считалось подлинником, могло впоследстствии оказаться копией, и наоборот. Таких случаев в истории искусства отмечено достаточно.

Трудности в установлении истины усугублялись еще и тем, что те, кто несомненно видел подлинник, описали его очень уж скупо, а это давало и дает возможность разным истолкованиям. Вот что, например, писал Вазари, кажется, единственный человек, о котором точно можно сказать, что он был лицом к лицу с оригиналом.

«...Изображено рождение Христа, где есть мадонна, накрывающая сына кисеей; последний до того прекрасен, что как по выражению головы, так и по всему облику сразу видно его божественное происхождение. Не менее младенца прекрасна голова и взгляд самой мадонны, в которой наряду с высо­чайшей красотой просвечивает приветливость и благочестие. Тут есть и Иосиф, который, опираясь обе­ими руками на посох и задумчиво углубившись в созерцание царя и царицы небес, стоит с удивлением святого старца».

Вот и гадай после этого, что это была за картина — под такое описание подойдут десятки картин на сюжет «Святого семейства» самых разных художников. Из слов Вазари нельзя даже узнать, на чем написана картина, на холсте или на дереве (а среди претендентов на подлинник были и такие и этакие), каковы ее размеры (встречались и маленькие и большие), был ли, например, на фоне пейзаж, и так далее, и тому подобное.

Вот почему почти любая из 46 картин могла ока­заться и подлинником. Ведь если об одних из них сохранились более или менее подробные описания, то о других есть лишь краткие упоминания вроде такого: «1847 г. маркиз Спинола продал королю Альберту Саксонскому экземпляр «Мадонны», с давних пор находившийся в его дворце в Генуе и считавшийся им оригиналом Рафаэля». Или еще короче: «В XVIII в. была в галерее герцога Мальборо».

Судьбы некоторых экземпляров интересны и сами по себе. Тут есть все: и неожиданные сенсационные открытия то в княжеском дворце, то в пыльной кладовой домика ветерана наполеоновских войн, то в захолустном монастыре; и случайные приобретения антикваров; и прямо-таки детективные истории с похищениями, подделками, подменами, загадочными исчезновениями в одном месте и не менее таинственными появлениями в другом...

И вот — сорок седьмой экземпляр все той же «Мадонны», носившей в разное время разные имена: то «дель Пополо», то «ди Лорето», то «Санта Каза». то «с Иосифом», то «с покрывалом», то какие-то еще другие.

Что это — еще одна дутая сенсация, еще одна подделка, чья-то второстепенная копия? Или, может быть, наконец-то, сам оригинал или пусть хотя бы авторское повторение?

Дать четкий и точный ответ сейчас, в Тагиле, ко­нечно, невозможно. Уже хотя бы по одному тому, что доску эту называть картиной пока еще просто неловко, в таком ужасном состоянии нахо­дится она. Впоследствии Грабарь так охарактеризует ее вид:

«Картина... находилась в состоянии крайнего разрушения. Глядя на ее красочную поверхность, можно было подумать, что либо ее намеренно кале­чили каким-то железным орудием, либо по ней про­сто ходили, как по полу, в сапогах, подбитых гвоз­дями, иначе трудно себе представить, каким образом могли получиться столь невиданные, чудовищные ранения. Всевозможные утраты, обычно встречающиеся в отдельности на старинных памятниках живописи, были собраны здесь воедино, словно только для того, чтобы можно было с исчерпывающей полнотой демонстрировать все их мыслимые разновидности — кракелюры и выпады левкаса, обнажения дерева, выпады красок и обнажение левкасной поверхности, ранения красочной поверхности, кракелюры последней и, наконец, кракелюры и ранения лаковой поверхности...»

Позднее установили также, что сама доска была изъедена шашелом (древесным червем),— ходы его виднелись и на поверхности, а нижние углы доски превратились в пористую губкоподобную массу; что шпонки, скреплявшие половинки доски, отсутствовали, и доска от этого выгнулась горбом; что забитые сзади в доску три гвоздя с большими шляпками расщепили дерево.

Но что бы это ни было — оригинал, копия, подделка — «Мадонну» прежде всего надо спасать.

— Картину придется везти в Москву,— заключил Грабарь.

ОПЕРАЦИЯ «МАДОННА»

В августе 1925 года в Москве у той же доски стал собираться цвет отечественного искусствоведения и реставрации. В Центральной государственной реставрационной мастерской, куда была привезена картина, в те дни перебывали многие — такие знатоки, как П. И. Нерадовский, Н. И. Романов, Н. П. Сычев, Д. А. Шмидт, А. И. Анисимов, мастера реставрации В. Н. Яковлев, Д. Ф. Богословский, Г. О. Чирков. Специально созданная комиссия разрабатывала план восстановления картины.

Это была сложная операция, и ее продумывали до мельчайших деталей. Взвешивались все за и против того или иного метода, того или иного приема, соста­ва, инструмента. Чинный обмен мнениями нередко сменялся экспансивными спорами. Протокол комиссии пополнялся предложениями, запасными вариантами, замечаниями, предостережениями...

Надо сказать, что готовым планом дело не ограничилось. Как и во всякой операции, скажем, военной или хирургической, все заранее предусмотреть невозможно. В ход событий при ее проведении врывались неожиданности, когда надо было принимать срочные и ответственные решения.

Окончательно разработанным, согласованным и утвержденным после многократного обсуждения пла­ном предусматривались прежде всего меры для предохранения левкасного и живописного слоя от всяких случайностей — грунт местами отлучился вместе с живописью и в любую минуту мог осыпаться.

В это время реставраторы работали над картиной, можно сказать, не дыша, с величайшей осторожностью оберегая каждый квадратный миллиметр живописи.

Затем, когда к картине можно стало прикасаться, не опасаясь, что с нее упадет хотя бы микроскопический кусочек краски, мастера приступили к самой доске. В Тагиле ее половинки были склеены кустарно и неумело, пришлось разъединить их, расчищать не только этот, новый слой клея, но и следы давних склеек, и уж только тогда скрепить заново по всем правилам реставрационного искусства специально сваренным крепким осетровым клеем. Конечно, были заделаны и все механические повреждения дерева — ходы червя-шашела, следы гвоздей и тому подобное.

Это все было, собственно говоря, лишь подготовительной фазой операции: созданием условий для дальнейших действий.

А дальнейшие действия составляли одновременно и реставрацию картины и ее глубинное (в прямом и в переносном смысле слова) изучение. И здесь каждый шаг приносил неожиданности, ибо был шагом в неизвестное.

С картины удалили лаковый слой, впитавший в себя грязь и копоть, побуревший и местами уже раз­ложившийся. И не один — слоев таких, нанесенных в разное время, обнаружилось несколько. И тогда общий исчерна-коричневый тон картины волшебно преобразился. «Зелено-бурая мантия мадонны оказалась синей, красно-коричневый хитон — розово-вишневым, желто-красные лица мадонны и младенца — бело-розовыми, черная драпировка — зеленой, желто-коричневая простыня — белой».

Впрочем, волшебной эта метаморфоза показалась бы только непосвященному наблюдателю — опыт реставратора позволял видеть сквозь искажающий слой лака истинные краски. Собственно, Грабарь в приведенных выше словах предсказал то, что он ожидал увидеть и увидел потом.

Но этот толстый лаковый слой, удалить который стоило больших трудов, сослужил и добрую службу: когда его сняли, то исчезли почти все царапины и неглубокие ссадины — лак, как панцирь, принял их на себя и защитил красочную поверхность.

Теперь реставраторы остались, как говорят, один на один с живописью. Что же она представляла собой?

Во-первых, выяснилось, что эта реставрация, увы, не первая. Одна из них, предположительно, произво­дилась еще в начале XVII века, другая — в конце XVIII, а может, и в начале XIX века. (Возьмем на заметку эти даты — они еще встретятся нам потом.)

То, что следов реставраций было так много, не­вольно наводит на мысль: в прошлом эта «Мадонна» попадала (и не раз) в серьезные переплеты, приклю­чения с нею бывали и раньше. И приключения явно недоброго характера, связанные с пребыванием в невежественных руках и в неподходящих условиях. Что за приключения, можно только гадать, но, вероятнее всего, они связаны с похищениями, перепрятыванием и т. д.

Больше всего при этом досталось, пожалуй, Иосифу. От первоначальной живописи его фигуры почти ничего не осталось, разве что клок бороды да прядь волос на голове. Переписаны заново голова, руки, большая часть одежды, фон вокруг головы, даже посох.

Пострадала когда-то и простыня, на которой лежит младенец — она пестрела чинками, как и тело самого младенца. К тому же то немногое, что уцелело, когда-то было испорчено одним из прежних реставраторов - оригинал писался темперой, а реставратор использовал масляную краску, которая въелась в первоначальную живопись, раздражила ее.

Похоже было, что и мантия мадонны, а также драпировка сзади нее тоже погублены — или при каком-то из приключений, или при какой-то реставрации. Но здесь пришло приятное разочарование: под слоем темно-грязной краски обнажилась древняя живопись, «открылся,— писал Грабарь,— прекрасный изначальный цвет драпировки, собранной в складки и завязанной в левом углу в сложный декоративный узел. Подготовленная в светлых, почти белых, с сероватыми притенениями, темперных красках, она была сверху пролессирована прозрачными зелеными цветами холодноватого тона». Мантия оказалась ярко-синего цвета.

И далее под позднейшими записями реставраторам стали попадаться куски живописи подлинного мастера. Когда, например, расчистили левую ногу младенца, то вместо «вялого, слишком округленного и бесформенного» большого пальца открылся другой — «энергично и остро прорисованный уверенной рукой».

Но одним из наиболее интересных и приятных открытий было то, что в первоначальной живописи обнаружились пентименти — авторские поправки и изменения. А это очень важно: ведь если умелый копиист сможет еще подобрать точные цвета платья, драпировки, в точности повторить рисунок в целом и в деталях, то написать, скажем, палец сначала в одном повороте, а потом, тут же, переправить в дру­гом — этого копиист, конечно, сделать не посмел бы.

Так, значит, все-таки Рафаэль?

Но... Оставшись наедине с тем немногим, что оставалось от живописи, нанесенной когда-то впервые на грунт, Грабарь размышлял:

«Что же мы имеем в итоге?—спрашивал он себя. — Из всех... наблюдений, добытых в процессе реставрации картины, следует, что перед нами довольно пестрое сочетание разновременных и разнородных наслоений: изначальной, хорошо сохранившейся живописи, той же изначальной живописи, но уже смытой в большей или меньшей степени, чинок и записей XVII века, чинок и записей XVIII века. Из-за этой технической и качественной чересполосицы ускользает целостное впечатление, ибо трудно, глядя на картину, не видеть режущую глаз бездарную живопись головы и особенно рук Иосифа, дефекты в рисунке рук мадонны или деревянную лепку левого рукава ее. Нужна особая сноровка, чтобы, несмотря на вносимую всем этим какофонию, уметь высмотреть из созданной временем и людьми пестроты то живое и неувядаемое, что сохранилось еще в остатках подлинной живописи».

Но ведь и подлинная — изначальная — живопись могла принадлежать не кисти Рафаэля, а чьей-то другой? Нужно проверить каждую деталь на возможность принадлежности ее именно Рафаэлю, то есть провести анализ и стиля, и техники, и даже состава красок.

Вот, например, подпись, выполненная золотом по вороту платья мадонны. Она изначальна, вернее — лежит непосредственно на изначальной живо­писи платья, спаяна с ней. Но принадлежит ли она самому Рафаэлю? Ведь ее мог сделать и копиист (хотя это маловероятно — ни на одной из известных копий этой картины подписи нет). Мог сделать и тот, кто подделывал картину, желая выдать ее за оригинал (а такие случаи вполне могли быть).

Пришлось провести кропотливейшее, удивляющее своей дотошностью, исследование эволюции подписи Рафаэля по неопровержимо установленным подлинникам: когда, как подписывал он свои произведения, соответствует ли эта подпись особенностям подписей Рафаэля именно в эти — первые римские годы.

Оказалось, что и стиль начертания букв, и упо­требление формы р1П§еЬа{ (имперфект глагола писал) вместо ранней формы ртхН (перфект) соответствует времени и манере мастера. И даже место, где нанесена надпись, можно сказать, излюбленное Рафаэлем, на многих его картинах она идет по оборке платья мадонны. Вот и в картине 1508 года (наиболее близкой по времени), хранящейся в собрании лорда Каупера под именем «Большой Мадонны», она тоже выведена золотом в виде орнамента на во­роте платья.

Значит, Рафаэль?

Но есть еще одна, очень похожая на тагильскую, подпись на большой луврской картине «Святое семейство». А она числится как раз среди картин, которые, как сделали вывод специалисты, «во всяком случае не являются собственным произведением Рафаэля».

Значит, еще рано утверждать, что тагильский экземпляр — Рафаэль. Не исключена и подделка.

Однако против подделки говорит одна, незаметная для неспециалиста, деталь. Дата, указанная в подписи, во многом меняет дело, усложняет его.

Копиист ее вообще поставить не мог, ибо обычно в таких случаях указывали дату копирования.

А подделыватель? Как ни странно с первого взгляда, но он не решился бы поставить именно тот год, так как сразу же навлек бы на картину подозрение в подлинности ее. Дело в том, что все ис­кусствоведы считали, что эта «Мадонна» создана Рафаэлем в... 1512 году. И если поверить в новую дату, то придется пересмотреть многое в биографии художника и в истории его творчества.

Грабарь и взялся за такой пересмотр. А в итоге пришел к выводу, что дата «1509» не только «не противоречит данным жизни и творчества Рафаэля около этого года, но, наоборот, приобретает сугубую убедительность»!

И все же ученый не торопится с выводами. Он решает еще исследовать стиль тагильской «Мадонны» и сравнить его со стилем известных экземпляров ее «сестер» (а изображений их собралось десяток).

Не вдаваясь в подробности, слишком специальные, чтобы о них можно было рассказать коротко, отметим, что и это исследование убедило Грабаря: тагильский экземпляр не противоречит ни стилю Рафаэля вообще, ни этого периода творчества в частности.

Особенно помогли Грабарю в этом найденные им подготовительные рисунки, эскизы к картине, свидетельствующие, что тагильский экземпляр ближе других к стилю Рафаэля этих лет.

Он, например, обратил внимание на поворот головы младенца. На тагильской «Мадонне» и на подготовительном эскизе верхняя губа не пересекается с левой щекой, как на других известных экземплярах этой картины.

Отметим, что правая ножка младенца на эскизе и в тагильском экземпляре спокойно лежит на поверхности постели, а на других экземплярах она энергично вдавлена в мягкую перину, между тем эта энергичность совершенно чужда стилю картин рафаэлевского времени.

Больше того, очищенный от позднейших перепи­сей и записей на тагильской доске большой палец левой ноги младенца оказался именно таким, каким он изображен на подготовительном эскизе!

Мелочи... Но какие важные! Собранные вместе и логически расставленные, они подводят к научно обоснованному выводу.

Подводят, но, увы, еще не дают права на окончательный вывод — предположительных вариантов еще не мало.

Как-то утвердилось мнение, будто Грабарь признал, что тагильская «Мадонна» безусловно принадлежит кисти Рафаэля.

Надо прямо сказать, что Игорь Эммануилович Грабарь, как истинный ученый, не мог сделать такой категоричный, далеко идущий вывод.

Он утверждал лишь следующее:

1) что достоверные следы «Мадонны дель Пополо» теряются до того, как появилась лоретская «Мадонна»;

2) что «...из сохранившихся экземпляров... «Мадонны»... самым ранним является, бесспорно, нижнетагильский»;

3) что «...тагильский экземпляр не копия»;

4) что сопоставление тагильского экземпляра с гравюрой, сделанной не по лоретской картине, а по той, что висела в церкви дель Пополо, и с рафаэлевскими эскизами «показывает наиболее тесное родство с ними именно этого экземпляра» и что «существующие копии идут от какого-то иного оригинала»;,

5) что «...тагильский экземпляр «Мадонны» не только наиболее ранний из сохранившихся, но, быть может, и тот самый протооригинал, который находил­ся некогда в Санта-Мария дель Пополо».

«Быть может», но не более!

Грабарь считал, что окончательное решение вопроса может быть дано лишь после того, как будут исследованы на самом совершенном уровне теории и практики все существующие экземпляры этой картины, признаваемые за оригинал или за копии..

Вот это вывод истинного ученого, каким и был профессор, а позднее академик Игорь Эммануилович Грабарь.

КТО??

А как попала «Мадонна», оригинал она или копия, в Нижний Тагил? Может быть, ответ на этот вопрос поможет прояснить дело?

Грабарь обратился к истории Демидовых, двухсотлетней династии владельцев тагильских заводов. И хотя он использовал только подручные, общеизвестные материалы, но и они позволили сказать, что, пожалуй, любой из Демидовых мог оказаться приобретателем картины.

Так, один из первых заводовладельцев, Акинфий Никитич (1678—1745), бывал за границей — в Саксонии. Известен был и как заядлый собиратель — во Фрейбурге, например, он приобрел «кабинет минеральных редкостей» и впоследствии весьма приумножил его. Покупал ли он картины, неизвестно, но почему бы ему, скажем, и не купить, если была бы предложена икона вполне христианского содержания?.. Можно добавить, что иконы работы завезенных в Невьянск живописцев были известны всему раскольничьему миру — Акинфий любил и знал толк в них.

Никита Акинфиевич (1724—1789) тоже путешествовал по заграницам три года, из них год по Италии, причем в обществе известного впоследствии художника Федота Шубина. За «покровительство искусствам» он даже числился почетным членом Ака­демии художеств. Этот-то уж вполне мог приобрести «Мадонну» — около него всегда крутилась толпа ко­миссионеров всех мастей. (Заметим, что время его путешествия (1771 — 1773) увязывается со смутным временем в судьбе картины.)

Еще с большим основанием можно заподозрить в приобретении «Мадонны» его сына, Николая Ни­китича (1773—1828). За границей он жил, пожалуй, больше, чем в России. Назначенный в 1810-х годах посланником во Флоренцию, он обосновался там до конца жизни, скопив в приобретенном им дворце колоссальную, стоившую миллионы, картинную галерею. (Заметим, что он поселился в Италии всего лишь через полтора десятка лет после года, когда из ящика, приготовленного к отправке в Париж, пропала «Мадонна ди Лорето».)

Интересно, что в описи картин, оставшихся после смерти Николая Никитича, значится 13 картин на сюжет «Святого семейства», причем 7 из них куплены в Италии, а 6 во Франции.

Не менее вероятной кажется кандидатура и сына посланника, Анатолия Николаевича (1812—1870), купившего себе титул итальянского князя Сан-Донато. Он перевез (на двух судах!) собрание отца в Петербург, где построил для этого специальное здание. Не чуждый славы мецената, Анатолий еще приумножил эту коллекцию да, кроме того, собрал и свою, в Италии и в Париже, где у него имелись дворцы.

А мало ли оснований для подозрений дает его женитьба на Матильде де Монфор, родной племяннице Наполеона (дочери его младшего брата Жерома Бонапарта, бывшего Вестфальского короля) ? В конце концов, он мог получить картину в приданое из тайников с личными богатствами Бонапартов, где могли осесть и шедевры сомнительного (по способу приобретения) происхождения...

Нельзя сбрасывать со счетов и его брата, Павла Николаевича (1798—1840), которого Грабарь как-то обошел, лишь эегло упомянув о нем. Хотя при разделе наследства художественное собрание осталось за Анатолием, Павел тоже умел ценить шедевры искусства. Женившись на известной петербургской красавице Авроре Карловне Шернваль, он преподнес ей в качестве свадебного подарка поистине королевский сюрприз — один из знаменитейших бриллиантов мира, известный под именем Санси. Его приобрели у герцогини Беррийской за полмиллиона франков.

Кстати, об этом бриллианте. В его истории есть интересные для нас моменты. Известный знаток алмазов профессор И. И. Шафрановский рассказывает: «В XV веке эта драгоценность, величиной с голубиное яйцо, украшала шлем герцога Карла Смелого. Твердо веря в чудодейственную силу волшебного камня, герцог считал себя застрахованным от смерти на войне. Однако суеверие не помогло Карл был убит, а алмаз из его шлема вынул вражеский солдат, продавший его за один гульден

Впоследствии замечательный камень оказался собственностью знатного французского рода Санси, в честь которого и получил свое название. Один из Санси, решив поднести алмаз королю, поручил своему слуге доставить драгоценный подарок к королевскому двору. По дороге в горах слугу убили разбойники, а камень исчез. Санси был так уверен в непогрешимости своего слуги, что приказал искать алмаз в его могиле. И действительно, камень обна­ружили: верный слуга проглотил его. В дальнейшем алмаз украсил корону злосчастного Людовика XVI. Во время французской революции он то исчезал, то появлялся вновь. С 1830 года «Санси» находился в руках герцогини Беррийской...»

В этих скитаниях судьба алмаза могла где-то скреститься с судьбой «Мадонны»; они могли сойтись в одних руках — и у Людовика XVI и у герцогини Беррийской. Особенно у герцогини. Эта сильная, смелая, авантюристического склада женщина, дочь короля обеих Сицилии Франциска I и жена герцога Шарля-Фердинанда Беррийского, после смерти мужа решила в смутные для Франции 1830-е годы возвести на престол своего сына как последнего представителя рода Бурбонов. Она организовывала заговоры, восстания, даже сама принимала непосредственное участие в военных действиях, переодетая крестьянкой, но в 1832 году была поймана и заключена в тюрьму. Однако вскоре ее выпустили, и последующие годы она жила то в Сицилии, то в Венеции, то в Швейцарии. В эти-то годы Павел Демидов и купил у нее бриллиант.

А не купил ли он тогда у этой представительницы итальянских и французских герцогских домов и «Мадонну»? Что сделка скрывалась, это можно понять: потеряв права на принадлежность к правящей династии, герцогиня теряла право и на владение имуществом, числящимся официально за государственной казной. А картина, в отличие от алмаза (личной драгоценности), как раз и могла быть именно таким имуществом. Сделка, стань она достоянием гласности, могла иметь далеко идущие последствия как для герцогини, так и для Демидова. Демидову же, в свою очередь, было, вероятно, лестно поднести молодой жене такой дорогой и таинственный подарок.

Следующий Демидов, сын Павла и Авроры Павел Павлович (1839—1885), как и его дядя, тоже служил дипломатом и тоже приобрел в Италии великолепное имение герцогов Медичи — Пратолино, где подолгу жил и собрал много картин. Говорят, что этот довольно безалаберной жизни человек страдал «припадками тоски, угнетавшей его частыми приступами среди невероятной окружающей роскоши», когда он мог с легкой душой сотворить «невинную, но бешено стоящую глупость».

Разве не могла попасть ему в руки «Мадонна», которую он в припадке тоски взял да и отправил «в ссылку» — на Урал?

Следующие Демидовы нас уже не интересуют, ибо где-то с середины 1860-х годов (а может, и несколько раньше) картина, как полагают, была в Тагиле.

Но как же так получилось, что высокоценная картина оказалась забытой, заброшенной и, по сути дела, погубленной?

Грабарь полагает, что, поскольку «...в описи художественных произведений, сосредоточенных за 150 лет при Нижнетагильском заводе, ее не значится... следует только одно: картина эта, видимо, не только не считалась Демидовыми исключительной художественной ценностью, но, напротив того, ей не придавалось никакого значения, и в течение по крайней мере полустолетия она находилась среди всякого заводского хлама, в полузаброшенной кладовой».

Однако с этим можно поспорить. Да и сам Грабарь на следующей же странице допускает иное толкование — что о картине могли просто забыть: «забывали же в те времена русские помещики, жившие в Париже и в Италии, не только о замечательных собраниях, хранившихся в их поместьях, но и о самих этих поместьях, интересуясь только доходами с них».

А здесь эта забывчивость, пожалуй, не случайна. Важно отметить, что картина, по утверждению старожилов, никогда не висела на виду ни в одном из покоев Демидовых, во всяком случае ни в одном из тех, что были доступны обозрению посторонних лиц. Создается впечатление, что с картиной дело нечисто. Один из стариков, потомственный тагильчанин, еще в 1930-х годах прямо заявил мне: «А что тут гадать... икона-то краденая!» Что он знал еще, я не сумел у него выпытать — старик ссылался на глухоту, но что-то, по-моему, он знал.

Крали ее, конечно, не сами Демидовы. Они мо­гли купить (или получить в подарок), зная заведомо, что она «краденая» — похищенная или тайно изъятая из какого-то известного собрания. Но какого?

На картине есть две приметы, которые позволяют строить догадки в этом направлении.

Во-первых, на оборотной стороне доски, к моменту находки ее в Тагиле, сохранились приклеившиеся обрывки французских газет конца XVIII и начала XIX века. Значит, возможно, что картина приобретена во Франции (впрочем, она могла быть вывезена из любой другой страны, а во Франции переупакована).

Во-вторых, в левом нижнем углу картины, в тон общей живописи простыни, изображен герб герцогов Орлеанских. Эта приписка относится, вероятнее всего, к XVII веку. Заметим, что один из герцогов Орлеанских был близким родственником герцога Беррийского, а значит, и той герцогини, о которой говорилось выше.

Но все это не больше, чем случайные предположения — приметы не дают оснований для выводов о последнем нетагильском адресе картины. И загадка остается по-прежнему неразгаданной, хотя возможных путей к ее решению много.

Может, например, приоткрыть завесу тайны глубинное изучение архивов герцогов Орлеанских и герцогини Беррийской. Но у кого и когда дойдут до этого руки?..

Разгадка может прийти и не из такого далека. В необъятных демидовских архивах, рассеянных по разным городам страны, хранящихся и в Центральном государственном архиве древних актов (10 тысяч дел), и в Государственном историческом музее в Москве, и в Ленинградском областном историческом архиве, покоится множество мало кем исследованных документов, могущих пролить свет на эту , историю, и в первую очередь — частная переписка Демидовых.

Впрочем, возможны находки и еще ближе, мож­но сказать, совсем под боком — в Нижнем Тагиле. Личная переписка Демидовых, в основном на французском языке, хранящаяся в Тагильском филиале облархива, никем не изучена. А уже известно, что там есть письма и Жерома Бонапарта, и Наполеона III, и других французских аристократов, которые могут быть причастны к истории тагильской «Мадонны».

ОХОТА ЗА КРАСОТОЙ

Прекрасное всегда влекло к себе человека. Искусно выцарапанному на стене пещеры изображению сцены удачной охоты поклонялись древние люди, наши очень далекие предки. Культ красоты царил в Элладе и древнем Риме, оставив нам непревзойденные образцы взлетов человеческого гения. И в мрачные годы средневековья, несмотря на насаждаемый церковью аскетизм, не угасла эта врожден­ная особенность человеческой души. Расцвет эпохи Возрождения дал нам целую плеяду титанов искусства, их создания волновали и их современников, волнуют и людей нашего времени, и долго еще будут волновать, воспитывая в нас чувство прекрасного, так облагораживающее человека.

Но к этому прекрасному издавна тянулись не только взволнованные глаза почитателей его, но и жадные руки корыстолюбцев. Давно было понято, что произведения искусства не только духовная, но и материальная ценность: раз это совершенно необходимо человеку, значит, это можно покупать и продавать. Картины и скульптуры стали объектом купли-продажи, похищений, подделок, вымогательства.

С годами это стало обычным делом. И чем замечательнее художник и его творение, тем азартнее шла (и идет поныне) охота за ним. Хроника мировых сенсаций хранит на своих страницах скан­дальные истории похищения шедевров таких, например, как «Джоконда» Леонардо да Винчи, портрет герцога Веллингтона Франсиско Гойи и сотен им подобных — и крупных и мелких. Похищения осуществлялись и в одиночку, и хорошо организованными бандами.

В Италии это приняло размеры национального бедствия. Как сообщали газеты, за период с 1957 го­да по 1972 год «из государственных коллекций музеев и церквей Италии было украдено более 22 тысяч произведений искусства. Только в 1971 году было похищено 4927 картин и скульптур». За истекшие годы цифры эти значительно возросли. По данным римской печати, большая часть украденных произведений искусства через некоторое время всплывает где-нибудь в США, Англии, Швейцарии.

Не избежал этой судьбы и Рафаэль. В январе 1971 года газеты облетело такое сообщение:

«Небольшой портрет молодой итальянской знатной дамы, принадлежащий кисти Рафаэля, был главным украшением выставки, проводившейся в честь столетней годовщины Бостонского музея изящных искусств. Однако вскоре этот портрет перекочевал из выставочного зала в сейф, опечатанный правительственной печатью. Как сообщают нью-йоркские газеты, выяснилось, что эта картина, оцениваемая в 1,5 миллиона долларов, попала в музей контрабандным путем. В 1969 году она была незаконно вывезена из Италии ловкими дельцами, специализирующимися на торговле предметами искусства. Узнав, что портрет находится в Бостоне, итальянское правительство потребовало провести расследование, которым и занялся местный прокурор. Директор музея Перри Рэтбоун отказался сообщить, каким; путем картина Рафаэля попала в его музей».

И не случайно, конечно, отказался. Спустя четыре месяца следствие установило, что директор сам замешан в незаконной покупке и контрабандном вывозе одного из национальных сокровищ Италии.

Заметим, что речь идет о портрете юной синьо­рины Марио делла Ровере, заказанном Рафаэлю папой Юлием II в те же примерно годы, когда создавалась «Мадонна».

Перепродажа явная и тайная, похищения и подмены настолько запутали историю художественного наследства Рафаэля, что искусствоведы сейчас даже затрудняются определить точно — что же несомненно подлинного осталось из картин этого мастера.

Картины его терялись на много лет, то оседая в галереях частных замков, то пылясь в чулане дельца-антиквара, рассчитывавшего со временем подороже продать ее, то и в самом деле забытые где-то в кладовой в силу каких-то необычных обстоятельств. Терялись и... находились снова. То в коллекции умершего магната, никого не допускавшего до ее обозрения, то в скромном домике далеких потомков наполеоновского воина...

Вот как рассказывалось в газетах об одном случае:

«В 1876 году в небольшом городке на севере Италии крестьянин, у которого ветром выбило стекла в окне, полез на чердак и там среди разного хлама обнаружил какую-то картину в раме. Ею-то он и прикрыл разбитое окно. Картину, поставлен­ную изображением на улицу, увидел проезжавший мимо музыкант из Генуи и купил ее за 70 лир, а у него потом ее перекупил некий любитель живописи уже за 2500 лир. Реставрируя картину, новый владелец неожиданно установил, что она написана гениальным Рафаэлем по специальному заказу старинного итальянского рода Ровере (и здесь Ровере! — Ю. К.). Позднее это подтвердили и документы, найденные в семейном архиве Ровере».

Бывало и такое, когда общепризнанный подлинник впоследствии оказывался в роли копии, и наоборот. Так, в конце прошлого века на римском рынке небольшая картина, изображающая св. Иеронима в пещере, была куплена всего лишь за два доллара как произведение неизвестного автора. Семьдесят лет спустя она стала оцениваться в два миллиона долларов — специалисты после расчистки и реставрации картины установили, что это творение Рафаэля.

А уж историй о «подлинниках», оказавшихся копиями, и приводить не стоит — с ними мы встречаемся чаще всего.

Но вот история, которая стоит уже в прямой связи с судьбой нашей «Мадонны». В июле 1970 го­да римский корреспондент «Известий» Л. Замойский дал в «Неделе» такую информацию:

«На закате лет папа Юлий II предложил Рафа­элю Санцио из Урбино запечатлеть свой облик. Неугомонного старца Рафаэль изобразил величавым и задумчивым, восседающим на позолоченном троне. В 1513 году Юлий II умер, а портрет его выставили в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме. Судьба портрета оказалась не менее своенравной, чем характер «папы-воителя». Лет через восемьдесят кардинал Сфондрато забрал портрет из церкви, презрев ропот верующих, а затем попытался самым обычным образом продать картину, но... не нашел покупателя. В 1608 году он присвоил-таки этот портрет, равно как и еще семьдесят шедевров мастеров Высокого Возрождения. Они были подарены кардиналу Сципиону Боргезе, который в обмен предоставил Сфондрато епископский пост в Кремоне. Потомки Боргезе продали ставший знаменитым портрет в конце XVIII века, незадолго до наполеоновского нашествия в Италию. Солдаты Бонапарта широко смотрели на вещи, в том числе и на те, которые им не принадлежали, не отставая от своих генералов. При Наполеоне Лувр, несомненно, пополнился. Но когда французов вновь сменили более щепетильные австрийцы, в флорентийской галерее Уффици появился портрет Юлия II, который считали оригина­лом. Одна из копий из соседней Франции перекочевала в «Нэшнл гэллори» с 1924 года. Надпись гласила: «Копия с оригинала Рафаэля Санцио из Урбино». Она висела около 150 лет и провисела бы без приключений наверняка еще столько же, если бы не любознательность сэра Сесиля Гоулда, эксперта живописи, взглянувшего на портрет глазом рентге­на. И — о удивление!—под слоем краски Гоулд обнаруживает закрашенную папскую тиару и прочие символы власти, которые Рафаэль, по зрелом размышлении, решил не выставлять напоказ. Такие поправки мог внести только автор».

Как не вспомнить при этом, что «Мадонна» Ра­фаэля висела в церкви дель Пополо вместе с порт­ретом Юлия II, вместе с ним попала в руки карди­нала Сфондрато и вместе же исчезла из поля зре­ния. Теперь стала известна дальнейшая судьба портрета папы. Но ведь это ниточка и к судьбе «Мадонны»! И может быть, она-то и приведет к разгадке давней тайны?

Бывает, увы, и так, что дальнейшие события не проясняют загадку, а еще больше запутывают ее. Уже после того, как этот очерк был напечатан в одном из журналов, газеты облетела новая сенсация.

«МАДОННА» УПЛЫВАЕТ ЗА ОКЕАН

.«Американский миллиардер Поль Гетти, жив­ший долгие годы в Англии, решил наконец перебраться в Соединенные Штаты, прихватив с собой свою собственность — картину великого Рафаэля «Мадонна ди Лорето». Оцениваемый в два миллиона фунтов стерлингов шедевр в течение семи последних лет хранился в Лондонской Национальной галерее, куда предприимчивый мультимиллионер согласился поместить ее, разумеется, не бесплатно.

Примечательна история «Мадонны». В 1938 го­ду, когда Гетти приобрел картину, она обошлась ему всего в... 40 фунтов, как принадлежащая кисти неизвестного мастера. Позже специалисты установили ее истинного автора и определили ее настоящую ценность. Вот тогда-то миллиардер и решил срочно вывезти картину за океан».

А вот и еще одно недавнее известие. Несколько лет назад в музее маленького французского городка Шантильи (в 20 километрах от Парижа) искусствоведы, исследовавшие издавна висевшую там «Лоретскую мадонну», заявили, что она не копия, как считалось всегда, а оригинал, вернее, авторское повторение, заказанное Рафаэлю папой Юлием II с той картины, что писалась для церкви Санта Мария дель Пополо.

Напомним, что Шантильи — это, кажется, тот самый «какой-то монастырь под Парижем», в который была передана «плохая копия» картины Рафаэля, оказавшаяся вместо оригинала в ящике, присланном из Рима в качестве контрибуции.

Итак — новые претенденты на роль оригинала? Или они из числа предыдущих сорока семи, но выплывшие на свет божий в новом обличье? Кто знает…

С годами число загадок не убывает, а растете Время словно не хочет расставаться с полюбившейся ему тайной. Но не напрасно говорят, что нет ничего тайного, что в конце концов не стало бы явным. А пока...

А пока тагильская «Мадонна» обосновалась в городе, давшем ей это имя — в Нижнетагильском музее изобразительных искусств, где ей отведено самое почетное место. И это очень справедливо — картина, купленная некогда на деньги, выжатые из пота и крови тагильских работных людей, стала достоянием их свободных потомков.

ДАЛЕЕ