Книги >
Игорь ШАКИНКО
ЗАГАДКА УРАЛЬСКОГО ИЗУМРУДА
СУДЬБА ПОРТРЕТА
В сентябре 1975 года в газете «Правда» появилась любопытная корреспонденция Н. Прожогина. Во Флоренции при посещении дворца Питти он увидел большую картину, изображающую скачущего на коне охотника. Полотно принадлежало кисти Карла Брюллова и являлось парадным портретом одного из потомков знаменитых уральских горнопромышленников, владельца Нижнетагильских заводов Анатолия Николаевича Демидова
О картине этой упоминалось почти во всех книгах, посвященных творчеству Брюллова, но при этом всегда оговаривалось: «местонахождение картины неизвестно». При характеристике ее искусствоведы обычно ссылались на масляный этюд и рисунок, хранящиеся в Третьяковской галерее, да на эскиз в Русском музее. Правда, репродукция портрета воспроизведена в конце прошлого века в книге «Демидовский лицей в г. Ярославле», но где именно находится оригинал, никто в России не знал...
О судьбе портрета стало известно только в последние годы. Но сначала вспомним историю его создания.
Анатолий Демидов прослыл любителем «изящных искусств» и одним из самых щедрых покровителей художников. Получив в наследство от отца кроме всего прочего дворец-виллу Сан-Донато с уникальной коллекцией произведений искусства, наследник продолжал пополнять ее новыми шедеврами. Он окружал себя художниками и скульпторами, покровительствовал им. Считался он меценатом и Карла Брюллова.
О близких отношениях А. Н. Демидова с Брюлловым писали много. Известно, что в итальянский мастерской художника учились четыре пенсионера из Нижнего Тагила — демидовские крепостные, что именно по заказу Анатолия Демидова написано знаменитое полотно «Последний день Помпеи», которое он приобрел у художника за 40 тысяч франков, вывез в Россию и преподнес в дар императору Николаю I, что Брюллов кроме Анатолия Николаевича писал и других Демидовых, что кроме портрета Авроры Демидовой в Нижнем Тагиле имелись и другие холсты прославленного живописца (например, Д. Н. Мамин-Сибиряк видел в доме у тагильского старожила и «большого любителя всякой старины, живописи и минералогии» Д. П. Шорина «недоконченный образ Христа» работы Брюллова)...
Казалось бы, факты говорят о близких, даже дружеских отношениях Брюллова и А. Н. Демидова. Сохранилась многолетняя переписка между ними. И все-таки едва ли можно говорить о дружбе столь разных, столь по духу чуждых друг другу людей.
Когда они в 1827 году впервые встретились, Брюллов был уже зрелым человеком и художником, Демидову же исполнилось всего пятнадцать лет. Но сын уральского магната уже тогда разыгрывал роль мецената. Биографы рода Демидовых замечают, что Анатолий с юных лет «подавал надежды» и отличался самостоятельностью. Но это была, пожалуй, самостоятельность избалованного подростка, который мог позволить себе самые неожиданные выходки. Даже Н. Н. Демидов как-то сказал о своем младшем сыне, что из него «выйдет или негодяй, или замечательный человек». Один из мемуаристов пришел однако к такому выводу: «кажется ни того, ни другого из него не вышло».
Об одной из первых встреч Брюллова с Анатолием Демидовым художник М. Железное вспоминает так:
«Анатолий Николаевич Демидов съехался с Брюлловым в Неаполе и повез его с собой в Помпею. Во время осмотра этого города в голове Брюллова блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи. Он тогда же сообщил свою мысль Демидову и, надо думать, что сообщил ее, по обыкновению с одушевлением, красноречиво и увлекательно, потому что Демидов, выслушав его, дал ему слово купить задуманную им картину, если он ее напишет...»
Казалось бы, все говорит о взаимопонимании между художником и его юным меценатом. Но послушаем Железнова дальше.
«Из того, вероятно, ничего бы не вышло, но какая-то дама, имя которой осталось мне неизвестно, после того как эскиз для «Помпеи» был уже написан, за обедом, на котором присутствовали Демидов и Брюллов, завела с Демидовым разговор о его поездке в Помпею и сумела поставить его в такое положение, что он из угождения своей собеседнице заказал Брюллову написать «Последний день Помпеи».
Итак, не столько понимание Демидовым замысла художника, сколько каприз миллионера привел к заключению контракта на будущую картину.
Почувствовав себя хозяином еще не написанной картины, Демидов пытается подгонять художника, торопить его. Но не тут-то было. Один из русских, живших тогда в Италии, писал брату Карла Павловича — Александру.
«Слышал от одного художника... что твой брат Карл портрет для великого князя делать отказался. Демидову картину... которую он ему заказал (слово неразборчиво), не хочет делать и, несмотря на письменное условие, которое он ему дал, делать оную отказался... Хочет быть вне зависимости. Вот что я слышал. Не знаю, хорошо ли это...»
Строптивость художника чуть было не привела к разрыву контракта. Однако Демидов уступил и, заключив с Брюлловым новые условия, продолжал нетерпеливо ждать.
Но общался и переписывался художник со своим «меценатом» без особого желания. 18 января 1833 года Демидов писал Карлу Павловичу из Парижа: «Письмо ваше от 4 января я имел удовольствие получить и сердечно благодарю за оное, тем более что этого удовольствия не всегда от вас иметь можно, ибо вы на переписку как-то довольно скупы…»
После конфликта 1830 года и взаимного примирения Брюллову было уже неудобно отказать Демидову в новой просьбе, и в 1831 году художник начал работать над большим портретом уральского заводчика.
Сохранилось несколько эскизов и рисунков к этому портрету. Брюллов ищет общую композицию, тщательно разрабатывает отдельные куски картины — то заднюю ногу лошади, то часть туловища собаки, то застежку на боярском костюме Демидова. Но вот что стоит заметить: художник не сделал ни одного эскиза или наброска лица портретируемого, по крайней мере среди сохранившихся рисунков мы их не находим. Очевидно, самое главное в портрете — лицо А. Н. Демидова — его не особенно интересовало.
Портрет этот в 30-е годы Брюллов так и не закончил. Завершенными оказались лишь фигура всадника да голова и грудь лошади.
В дальнейшем художник уже избегал работать по заказам своего «мецената». Так, в марте 1837 года Анатолий Николаевич объявил в русской Академии художеств конкурс на тему «Петр Великий» и назначил две премии, каждую по восемь тысяч рублей. Брюллов не принял участия в конкурсе даже после того, как Демидов запросил Академию: почему в списке художников, записавшихся на конкурс, нет имени Брюллова.
В мае 1844 года, уже не надеясь на завершение своего портрета, Анатолий Демидов писал Карлу Павловичу из Флоренции в Петербург: «Вы, без сомнения, помните, что около десяти лет тому назад, во время пребывания моего в Италии, вы начали рисовать мой портрет, на котором я был изображен верхом, в боярском костюме; мой отъезд (за которым последовал и ваш) не дал возможности его закончить. Узнав, что этот эскиз находится в числе вещей, переданных вами при отъезде из Рима на хранение А. Иванову, я недавно писал ему и просил прислать мне этот эскиз во Флоренцию, но он мне ответил, что может передать его мне только с вашего разрешения. Ввиду этого»я прошу вас, дорогой Брюллов, будьте любезны дать ему возможно скорее это разрешение, потому что этот эскиз в том положении, в каком он находится в настоящее время, может представлять интерес только для меня».
Ответил ли художник что-нибудь Демидову — неизвестно, но эскиза он так и не получил. Уже в 1850 году, едва узнав о приезде Брюллова в Рим, Анатолий Николаевич писал ему из Сан-Донато: «Не имея возможности ни вернуть прошлого, ни требовать от вас (новой) великой страницы в истории, я хотел бы лишь воспользоваться вашим пребыванием здесь (т. е. в Риме), чтобы попросить вас об одном одолжении, которое меня весьма тронуло бы. Почти четверть века прошло с тех пор, как вы сделали с меня один набросок: как сейчас вижу себя верхом, в лесном уголку, в сопровождении борзой собаки. Вы можете себе представить, с каким удовольствием увидел бы я этот портрет доконченным, понятно, с помощью ваших воспоминаний. Ведь никакое чудо не в состоянии возвратить нам хотя бы лишь на четверть часа признаков молодости, бывшей у нас 22 года тому назад.
Итак, скажите мне, мой милый Брюллов, согласны ли вы докончить этот набросок и дать мне мой портрет (в моем далеком прошлом), на котором я изображен в национальном костюме; последний, конечно, не изменился. Если бы вас посетило на то благое вдохновение, то я попросил бы вас удержать его на мгновение, ибо я уже делаю все необходимые приготовления к своему скорому отъезду на родину, а затем в Сибирь. Было бы нерассудно начинать другой портрет, относящийся к эпохе, бывшей 20 лет назад».
Но Брюллов не спешил приняться за портрет. Через год А. Н. Демидов опять повторяет свою просьбу, безбожно льстя при этом художнику: «Спешу просить вас не оставить без исполнения этого намерения вашего: я наполнен нетерпением увидеть окончательно это произведение ваше, которое, кажется, займет такое важное место в ряду всего того, что вами сделано. По получении от вас этого портрета он останется несколько времени у меня в Сан-Донато, а потом я намерен послать его на Парижскую выставку, которая скоро откроется, а потом на постоянную Венскую, после чего я предложу Иордану сделать с него большую гравюру. Мне кажется, что ни с одной из ваших картин не сделано еще гравюр: есть несколько более или менее дурных литографий — вот и все, а давно бы, кажется, пора было позаботиться о том, чтоб ваши вещи были у всех в руках...».
После таких настойчивых просьб Брюллов взялся было за продолжение портрета, но так и не закончил его. Смерть, наступившая в июне 1852 года, помешала ему завершить и многие другие замыслы.
В 1851 году А. Н. Демидов пригласил тогда еще молодого искусствоведа В. В. Стасова привести в порядок библиотеку и картинную галерею во дворце Сан-Донато. Узнав о смерти Брюллова, Стасов выехал из Сан-Донато в Рим, чтобы посетить мастерскую умершего художника и составить опись оставшихся после смерти произведений. О незавершенном портрете А. Н. Демидова молодой искусствовед писал так:
«Во всей картине немногое кончено: соболий мех, которым подложен опошень его с развевающимися по ветру длинными рукавами, наброшенный сверх кафтана, местами некоторые другие части костюма и больше всего голова и грудь лошади — вот все, что кончено. «Я начал этот портрет тогда, когда мало еще знал лошадей,— говорил в последнее свое время Брюллов,— и от этого сделал тут большие ошибки; теперь надобно было бы многое переменить: всю голову и грудь лошади передвинуть на целых четыре пальца вперед, а теперь мне уже больше не написать так эту грудь и голову». Потом он находил, что надобно опустить гораздо ниже главную фигуру, а он больше не хотел приниматься за такую долгую работу — значило бы весь портрет начинать с самого начала. Но каков и теперь портрет (так у В. Стасова.— И. Ш.), нельзя не остановиться перед этой лошадью, с ее огненными глазами, широко пышащими ноздрями и грудью, выдающейся из картины точно живая и блистающая под пробившимся сквозь деревья солнечным лучом. Эта грудь лошади так написана, как писал в своих портретах живые лица Рембрандт, один из великих и самых главных учителей Брюллова».
Как видим, Стасов восторгается в картине всем кроме самого главного — образа портретируемого. Собственно, человеческого образа на картине и нет — лицо Анатолия Демидова художник так и не закончил, а только эскизно наметил. А ведь в портрете Брюллов, если человек ему нравился и он понимал его, обращал главное внимание именно на лицо. Здесь же, на этой картине, лицо всадника менее всего привлекало его внимание. Не свидетельствует ли это о том, что Анатолий Демидов как личность мало интересовал живописца?
Последние годы советские журналисты и историки Юлия Глушакова и Иван Бочаров занимались в Италии поисками новых материалов по истории русской культуры. Эти поиски привели к новым интересным открытиям, в том числе и в творчестве Карла Брюллова, и прибавили несколько новых страниц к судьбе интересующего нас портрета.
Князь Сан-Донато А. Н. Демидов умер в 1870 году бездетным. Нижнетагильские заводы и все его состояние вместе с великолепной виллой Сан-Донато, с ее уникальными коллекциями живописи, скульптуры и прикладного искусства перешли к племяннику Анатолия Николаевича— Павлу Павловичу. В 1872 году П. П. Демидов приобрел новую виллу в Протолино. Новую — в смысле еще одну, ибо вилла в Протолино была одной из самых старинных в Италии. Она построена в XVI веке великим герцогом Тосканским Франческо Первым Медичи для своей возлюбленной, а затем жены Бьянки Капелло, любовь к которой кончилась для герцога трагически. К моменту демидовской покупки роскошная прежде вилла пришла в запустение, ее дворцы и фонтаны разрушились; П. П. Демидов перестроил виллу и перевез в нее из Сан-Донато фамильную библиотеку и художественные коллекции. Сюда же переехал и знакомый нам портрет А. Н. Демидова,
От Павла Павловича вилла в Протолино отошла к его дочери Марии, а после ее смерти (она умерла не так уж давно — в 1956 году)—к одному из членов югославской королевской семьи Карагеоргиевичей — принцу Павлу, приходившемуся племянником дочери П. П. Демидова.
В 1969 году принц продал виллу Протолино с молотка, а художественные произведения из старинной коллекции Демидовых оказались на флорентийском аукционе. Там, в частности, были проданы картина П. Верещагина «Вид Нижнего Тагила», бюст Анатолия Демидова работы итальянского скульптора П. Трискорниа, много лет прожившего в России, живописный портрет П. Г. Демидова кисти Ф. С. Рокотова, два мраморных бюста, созданных русским ваятелем Федотом Шубиным, парные портреты Никиты Акинфиевича Демидова и его жены и другие произведения русских и европейских мастеров. Все они разошлись по частным коллекциям в разные страны мира.
Портрет А. Н. Демидова избежал этой участи — он был передан Карагеоргиевичем в дар городу Флоренции и помещен во дворце Питти. Здесь-то его и увидели советские журналисты. Но вот что их удивило: состояние портрета не совсем соответствовало описанию В. В. Стасова. Ведь он видел после смерти Брюллова во многом еще не законченное полотно, а во флорентийском музее висела почти завершенная картина — лишь слегка недописан фон в нижней части холста. И еще заметили Ю. Глушакова и И. Бочаров.
«Диссонансом в общем строе настоящей живописной симфонии, которую представил нам в этой работе Брюллов, служит лицо всадника. В глаза сразу бросается иная манера наложения мазков, в какой написано лицо,— она совсем не совпадает с манерой позднего Брюллова. Но главное — посредственность исполнения этой части полотна по сравнению со всей живописью картины. Лицо написано без какой бы то ни было попытки раскрыть довольно сложный и во многом противоречивый характер заказчика портрета.... Ясно, что картину по смерти Брюллова дописывал какой-то другой, не очень одаренный художник.
Подтверждение своей догадки мы получили в Риме от Марии-Джулли и Джулио Титтони, потомков братьев Титтони, участников революции 1848 года, с которыми был дружен Брюллов и в чьем доме он умер в июне 1852 года... Когда мы разговорились с Джулио Титтони о демидовском портрете Брюллова, он сообщил, что располагает данными из семейного архива о том, что эта работа была закончена другим художником. По словам Джулио Титтони, незавершенный портрет Демидова попал в руки банкира Мариэтти, знакомого с Брюлловым. Потом, когда Мариэтти разорился, портрет Демидова был выкуплен у него самим уральским заводчиком, поручившим после смерти Брюллова закончить его какому-то другому художнику. Такова, оказывается, была многотрудная судьба последней большой работы великого русского мастера, украшающей сейчас музей Питти во Флоренции».
