Книги >

ФОЛЬКЛОР УРАЛА.
Народная проза

В НАЧАЛО КНИГИ

РАЗДЕЛ II. СКАЗКИ

ПРИСКАЗКА. ЗАКОН КОМПОЗИЦИОННОГО КОНТРАСТА

В настоящей работе рассматривается начальная и конечная присказки, их функции и структурная значимость.

Начальная присказка — это приступ к сказке, совершенно не связанный с сюжетом и преследующий цель сосредоточить интерес слушателей на предстоящем повествовании. Присказка развлекательна, потешна по своей сущности и, вероятно, развилась она в то время, когда сказка стала выполнять лишь эстетическую функцию. Исследователи считают присказку или результатом профессиональной деятельности скоморохов (точнее, скоморохи привнесли в народную сказку присказку) или находят в присказках следы скоморошьего искусства.. Более приемлемой представляется точка зрения М. К. Азадовского, который полагал, что среда, в которой когда-то оформилась и утвердилась сказочная обрядность, «захватывала разнообразные слои. Здесь были и скоморохи, и бахари, и крестьянские сказочники. Скоморохи сыграли очень крупную роль, но не исключительную».

Талантливые сказочники всегда отдают присказке должное внимание. Н. Новиков, характеризуя сказочную манеру Ф. П. Господарева, пишет: «Присказки у него являются важными и как бы отправными моментами: они не только настраивают внимание слушателей, но и вдохновляют самого сказителя на дальнейшее повествование».

В устах умелого рассказчика начальная присказка всегда имеет законченность, она пространна и противопоставлена самой сказке. «Наминается сказка от сивки, от бурки, от вещей каурки. На море, на океане, на острове Буяне стоит бык печеный, возле него лук толченый; и шли три молодца, зашли да позавтракали, а дальше идут — похваляются, сами собой забавляются: были мы, братцы, у такого-то места, наедались пуще, чем деревенская баба теста! Это присказка: сказка будет впереди».

Обычно присказка лишена сюжета как такового и строится по принципу народной пародии, при этом используются общефольклорные loci communes (или их фрагменты). «На море, на океане, на острове Буяне» — традиционная заговорная формула, обозначающая всегда место возможного, желаемого или даже реального, по убеждению произносящего заклинание, действия. Например, в заговоре, предназначенном для остановки крови: «На море, на окияне, на острове Буяне лежит камень; на том камне сидела пресвятая богородица, держала в руке иглу золотую, вдевала нитку шелкову, зашивала рану кровавую...». Сказочник сознательно заменяет пресвятую богородицу с ее золотой лой быком печеным, луком толченым. Другой сказочник скажет лук, а чеснок толченый (2, 406), третий: «...бык печеный, и в боку нож точеный» (1, 254). Возможности для вариации самые широкие, здесь главное — осознание контаминации заговорной формулы с нарочито сниженными элементами. В заговорах-заклинаниях приведенная формула может варьироваться (океан-море Черное, остров Буян—камень Латырь или Алатр-камень), в присказках подобных замен нет. Видимо, наличие рифмы в этой формуле делало ее достаточно выразительной и устойчивой. Даже если сказке не предшествует присказка, формула может сохраниться в составе зачина: «На море, на океане, на острове на Буяне стояла небольшая ветхая избушка, в той избушке жили старик да старуха».

В начальной присказке обязательно используются сказочные формулы: «шли-шли», «в некотором царстве», «жили-были», а также общефольклорные синонимические и тавтологические повторы: похваляются-забавляются, едят да кушают, море-океан, чудо-чудеса...

В качестве начальной присказки может выступать докучная азка. Она пародирует подлинную сказку, и, вероятно, поэтому аэочники используют ее как присказку. «Летела сова — веселая лова; вот она летела, летела и села, да хвостиком повертела да о сторонам посмотрела и опять полетела; летела, летела и села, хвостиком повертела да по сторонам посмотрела...» (1, 103).

Здесь докучная сказка повторена дважды, число повторений может быть увеличено, но, очевидно, сказанного достаточно, поэтому следует традиционное для присказки «ограничение»: «Это присказка, сказка воя впереди». Присказка может содержать обещание награды слушателям. Но награды гиперболизируются до невероятного и поэтому в целом обещание выглядит комично: «А кто мою сказку будет слушать, так тому соболь, и куница, и прекрасная девица, сто рублей на похмелье и пятьдесят на прогулянье»—это излюбленная формула награды за внимание к сказке. Нарочито «отодвигается» и время, когда будто бы сказочник может приступить к своей сказке: «...сказка моя будет впереди — завтра после обеда, поевши мягкого хлеба». Эта формула может обрастать деталями: «...поевши мягкого хлеба, еще поедим пирога да потянем быка за рога», «сказка будет весле обеда, наевшись мягкого хлеба, похлебав кислых щей, чтобы брюхо потолщей», «сказка будет в субботу по вечеру».

Поскольку в сказке есть и «намек, добрым молодцам урок», то сказочники нередко вместо присказки дают своеобразную дидактическую заставку, в которой иногда без труда обнаруживается раешная основа: «Тошно молодой жене с старым мужем, тошно и старику с молодой женой! В одно ушко влезет, в другое вылезет, замаячит - в глазах одурачит, из воды суха выйдет: и видишь, и знаешь, да ни в чем не поймаешь! Одному доброму старичку досталась молодая жена...» (3, 261); «Вы знаете, что есть на свете люди и хорошие, есть и похуже, есть и такие, которые бога не боятся, своего брата не стыдятся: к ним-то и попала Крошечка-Хаврошечка...» (1, 150); «Как подумаешь, куда велик божий свет! Живут в нем люди богатые и бедные, и всем им просторно, и всех их призирает и рассуждает господь. Живут роскошные— и празднуют; живут горемычные — и трудятся; каждому своя доля!» (2, 4,20).

Есть рассказчики, начинающие свое повествование с сообщения темы: «Слыхали вы о Змее Змеевиче? Ежели слыхали, то знаете, каков он видом и делом, а если нет, так расскажу о нем; сказку, как он, скинувшись молодым молодцом, удалым удальцом, хаживал к княгине красавице» (№ 2, 106). Здесь дается развернуто сообщение темы, и сама по себе информация, конечно же, привлекает внимание слушателей. Подобное начало не связано с сюжетом и выполняет функции присказки, хотя и лишено развлекательности, и оно напоминает об одной литературной традиции, су шествовавшей даже в XVIII в.: в названии произведения содержалось сообщение темы, иногда давался даже план сочинения. В XIX в. эта особенность перешла в лубочную литературу.

Позже будут отмечены еще некоторые черты начальной при­сказки, пока обратимся к конечной присказке.

Далеко не всегда различаются конечные формулы как таковые и присказки. Последние тоже могут быть названы конечными формулами, но лишь в широком смысле. Собственно конечная присказка никогда не связана с сюжетам сказки, это композиционный элемент, главное назначение которого разрушить сказочную иллюзию, вывести слушателей из сказочного в реальный мир. Между тем как с помощью конечных формул сказочник завершает сюжет. Разница существенная, хотя она и не замечается даже в специальных работах. Так, в новейшей монографии Н. Рошияну «Традиционные формулы сказки» в главе «Финальные формулы» анализируются главным образам присказки, а многие собственно конечные формулы выпущены (они не попали и в число медиальные).

Разницу между конечной формулой и конечной присказкой помогает ощутить абсурдность. Конечная формула никогда не бывает абсурдной («приехали — не пиво варить, не вино курить — веселым пирком да за свадебку», «цыгана привязал к своему коню за хвост, конь размыкал цыгана по полю», «эту бабушку взяли шайка разбойников на коневи хвосты—разорвали», «стали пир пировать», «стали жить-поживать»; «стал жить да быть, добра наживать, лиха избывать и теперь живет», «сказка вся и сказывать нельзя». Зато конечная присказка абсурдна всегда. Например: «Сказка вся, больше врать нельзя», — скажет рассказчик, завершая сказку. Этой конечной формулой сказочник, во-первых, обозначил конец повествования и, во-вторых, подчеркнул нереальность, вымышленность своего рассказа. Другой сказочник скажет: «Сказке конец, кривой жеребец, соломенный дворец», обозначив также конец рассказа и его вымышленность, но здесь уже все алогично, абсурдно, возникла новая структура со своими, прямо противоположными сказочным, закономерностями. Это уже присказка.

В присказке сказочники сознательно нагнетают абсурдность: «Вот у них в огороде был царь Ватута, своих два пупа, вся и сказка тута»; «На дворе у них была лужа, а в ней щука, а в щуке-то огонец, этой сказочке конец» (2, 275); «Сказке конец — соломенный дворец, а во дворце-то пять овец да шестой жеребец. Девка на печку лезет, пуговицы рвутся, сарафаны дерутся». «Выход из сказочного времени в реальность завершается с по­мощью саморазоблачения рассказчика»,—пишет Д. С. Лихачев. Такой выход, как выше отмечено, происходит с помощью некоторых конечных формул, хотя они и не абсурдны по смыслу, но обычно переход в реальное время совершается присказкой. Это ее первая функция.

Вторая функция заключается в следующем. Сказочники «плетут» присказку, чтобы создать развлекательный противовес серь­езной и страшной волшебной сказке. Именно страшной. Злой Змей-Горыныч, ужасный Кощей, Лихо одноглазое, Чудо-юдо Баба-Яга, у которой на каждой тынинке по человеческой голове, сжигание, пожирание людей отвратительными чудовищами, томление героев в подземелье, встречи с мертвецами и прочие «страсти-мордасти» наполняют волшебную сказку и делают ее страшной. Если слушатель не переживет страшное, слушая волшебную сказку, он не испытает в конце концов эстетического наслаждения. К концу сказки у слушателя возникает комплекс отрицательных эмоций (страх, ужас, боязнь и т. п.), их необходимо приглушить, нейтрализовать, снять, придать им именно усладительный характер. Своей потешностью конечная присказка сшибается ужасами волшебной сказки, обнажая их иллюзорность.

Все варианты русских присказок строятся по перверсивному принципу, как и подавляющее большинство произведений народ ной комики. Термин «перверсия» шел в употребление К. И. Чуковский (перверсия—буквально «извращение», от латинской perversio). К. И. Чуковский взял группу детских фольклорные произведений, в которых все перверсировано, т. е. перевернуто поставлено с ног на голову, и показал, что в них все систематично и можно эту систематичность продемонстрировать примерно так 1) перверсия большого и малого, 2) перверсия тепла и холод; (человек обжегся холодной похлебкой), 3) перверсия в облает пищи (пил-ел лапти, глотал башмаки), 4) перверсия одежды (лыко мужиком подпоясано), 5) перверсия явлений природы (мор горит), 6) перверсия седока и коня, 7) перверсия телесных недостатков (слепые видят, немые кричат), 8) перверсия действующих лиц (деревня едет мимо мужика, мужик бьет собакой палку).

Разумеется, амплитуда перверсивных колебаний в комических жанрах русского фольклора шире (К. И. Чуковский брал только детский фольклор). Можно добавить случаи, когда 1) звук измеряется мерой веса, 2) длина (или рост) обозначается мерой времени, 3) расстояние измеряется мерой времени, 4) целомудренное изображается через непристойное, 5) бедность — через богатство и наоборот, 6) красота через уродство. Очевидно, можно найти и другие случаи. Но нам важно отметить самое действие перверсивного принципа. Он является основным для носителей фольклора при отборе и организации поэтического материала, хотя его действие в различных жанрах народной комики неодинаково. Но в конечных присказках он основной, чего не окажешь о начальных присказках, которые лишь иногда включают перверсивные мотивы. Перверсивный принцип материализуется в присказке с помощью ряда приемов и средств: это оксюморон (например, берестяные сапоги, морковные двери), метатеза, игра омонимическими (точнее, омофонными) сочетаниями и т. д. Типичный пример: «Там я была, мед-пиво пила, по усам текло, а в рот не попало. Дали мне лошадку ледяную, седло соломенное, плетку гороховую, синь кафтан, краен у шапку, села да поехала, а птичка кричит: «Синькафтан», а я думала: «Скинь», взяла да скинула; «Черна шапка, черна шапка», а я думала: «Черта», взяла да и ее выкинула. Приезжаю, байна горит, вышла сверху байлу гасить, плетку гороховую птицы расклевали, а седло соломенное сгорело, а конь ледяной растаял». Обычная присказка — это контаминация небыличных ситуаций и мотивов, которые можно встретить и в докучной сказке, и в шуточной плясовой песне, и в интермедиях кукольного театра: «Схватил пирог да за порог. Сказка-присказка, прикована коляска к дубьему пенью, к осиновому коренью, в Опочке вино по копейке ведро, хоть лей, хоть пей, хоть откачивайся да поворачивайся»; «Встречает его бабуська-рябуська. Вот тут сивые черти скачут, под печью куры кудахчут, ну тая баба-щепетуха не любила моего духа...». Стих присказки—раешный. Иногда присказка ради комического эффекта использует рифмующиеся имена и непристойные элементы. И если в публикациях непристойности встречаются редко (я нашел всего 4 случая), то исследователи, записывавшие сказки сами, отмечают, что «присказка в большинстве случаев неприлична»: «Мне пришлось записать несколько присказок в Пинежье, и, как правило, они фривольны. Я не думаю, чтобы это было явление только позднее». К такому выводу пришел и Л. Г. Бараг, изучавший весь корпус восточнославянских сказок. Очевидно, что эротизм, обыгрывание телесного низа сообщают присказке ту развлекательность, о которой шла выше речь. Эротический колорит как начальные, так и конечные присказки имели, по-видимому, тогда, когда звучали в мужской (взрослой) аудитории. Сам,и сказочники отмечают: «Если слушают ребятишки, сказываешь по-одному, мужики —покрепчей, мадамы —помягчей».

Конечные формулы и присказка, подобно другим компонентам сказочного повествования, зависят не только от поэтической традиции, но и от натуры сказочника. Если последний хорошо знает канон, ощущает обязательность его выполнения, он никогда не спешит завершить сказку малозначащей скороговоркой, он не будет обрывать повествование элементарной констатацией конца, но всегда украсит финал традиционными формулами и постарается разнообразить их. Н. П. Гринкова, например, изучавшая творче­ство А. К. Барышниковой, подчеркивает, что сказочница варьирует финальные формулы, «иногда традиционная формула поясняется сказочницей добавлением как бы собственных слов... она позволяет себе иногда закончить сказку присказкой, а затем дать пословицу, выражающую основную идею сказки», т. е. любит подчеркнуть поучительность. В целом же присказки А. К. Барышниковой носят легкий юмористический характер.

Хотя сказочники знают по несколько присказок, они не всегда их используют, берут лишь те, которые больше нравятся. Поэтому финалы у одного сказочника оформляются весьма однообразно, например, у известного сказочника М. М. Коргуева.

Сказочник Ф. П. Господарев—спокойный эпик, и конец сказки у него или не украшается поэтическими формулами, или они у него поразительно одинаковы. Забыв продолжение сказки, он честно признается в этом, отказываясь импровизировать. Ф. П. Господарев стилевую сказочную «обрядность» чувствует и выдерживает довольно последовательно, но он явно затрудняется при варьировании общих мест. Импровизация в пределах поэтических формул— не его дело. Зато другой сказочник, А. Новопольцев, у которого примерно такой же репертуар, свободно импровизирует и украшает финалы своих сказок многими формулами и присказками, он легко переходит на рифмованную речь, используя грамматическую симметрию ради смысловой, создавая неологизмы.

Несвязанность присказки с сюжетом сказки объясняет и ее самостоятельное бытование. Особенно часто отрывается от сказки конечная присказка, обозначенная в указателе Андреева под № 1880. Она бытует как сказка-небылица.

Структура начальных и конечных присказок образуется с помощью закона композиционного контраста. И если в начальных присказках его действие ограничено (1,292), то в конечных он основной. По контрасту подбираются пародически трансформирован­ные общие сказочные места и мотивы, образованные по перверсивному принципу: Чем резче контраст, тем сильнее абсурдность и значительнее сила комического эффекта — эту закономерность ощущают все сказочники. Действие закона композиционного контраста распространяется в целом и на композицию сказки. Сказочники применяют его, привлекая внимание слушателей к предстояли сказке и одновременно противопоставляя начальную присказку и страшную волшебную сказку. Потешность начальной присказки и серьезность сказки сталкиваются, разумеется, не столько для обоюдного высвечивания характерности, сколько для выделения специфического колорита именно сказки. Причем лучшие сказочники финал начальной присказки сознательно выделяют ради четкости композиционного контраста: «Это не сказка, а присказка, сказка будет впереди». Закон композиционного контраста действует и в конце повествования, когда нужно разрушить сказочный мир, вывести слушателей в реальное время и снять отрицательные эмоции. Одновременно сказочник может продемонстрировать и собственное неверие в сказочный вымысел. Таким образом, используя закон композиционного контраста, сказочники окружают серьезную сказку развлекательно-потешными, абсурдно-логичными или пародийно-небыличными противовесами. Серьезная сказка оказывается в своеобразном комическом кольце. В целом же возникает противоречивое единство, чреватое мощной эстетической силой.

В. В. БЛАЖЕС.
Свердловск

ДАЛЕЕ